O homem com a câmera (1929), foi realizado por Dziga Vertov como uma rejeição total da ficção, uma representação que ele considerava como burguesa. Nesse filme, ele elabora, através de imagens, seus principais conceitos de kino-pravda e kino-glaz.
O kino-pravda (cinema verdade), foi como ele denominou uma série de newsreels realizados por ele no regime soviético. Para Vertov, “kino-pravda não ordena a vida afim de proceder de acordo com o roteirista, mas observa e registra a vida como ela é”. É a vida captada de surpresa, de improviso. Captar a vida de improviso não quer dizer que não há interferência na imagem, mas que ele não se baseia nas estruturas literárias e teatrais, assim critica o ilusionismo e mostra os meios de produção da imagem.
Em “O discurso cinematográfico”, Ismail Xavier considera O homem com a câmera como um filme que pensa e discute suas próprias condições de produção (2008, p. 150). Isso porque Vertov nos mostra os diversos modos de produção da imagem: o cameraman, a sala de montagem, o negativo, a escolha e intercalação dos planos, até o consumo dessas imagens pelo público na sala de exibição. Uma forma autorreflexiva de se fazer cinema.
Seu conceito de kino-glaz (cinema-olho) vê a primazia da câmera sobre o olho humano. A câmera consegue ver coisas que o olho, em sua deficiência não consegue captar, por isso, para ele, a câmera capta o mundo como ele é e não como o vemos através de nossa imperfeição humana. Tornar visível o invisível.
Sua câmera busca a hipermobilidade, a multiplicação e a velocidade, como observa Dubois em relação ao cinema dos anos 1920. Realizando movimentos aéreos (apreensão panóptica do mundo), para produzir desestabilização da visão, quando acopla sua câmera no carrossel, na motocicleta, fazendo a câmera ter movimento alucinatório. Não é mais o corpo estável, unitário e soberano diante da câmera, é um outro corpo, em permanente reviravolta. A mescla da imagem (a sobreimpressão), também faz parte dessa escrita analisada por Dubois. Em O homem com a câmera, há planos com até quatro sobreimpressões. Vertov usa também as variações na velocidade, a câmera lenta capta movimentos que o olho humano não consegue ver, e cria uma nova percepção do mundo.
Para Bem Singer, em “O cinema e a invenção da vida moderna”, a modernidade foi concebida como um bombardeio de estímulos (2008, p. 96), O crescimento demográfico, o avanço do capitalismo, o trabalho alienado e repetitivo das fábricas, o tráfego, barulhos, painéis, bondes, vitrines, anúncios, motoristas sem habilitação, sinais de trânsito.. tudo isso fez com que o individuo se defrontasse com uma nova intensidade de estimulação sensorial.. O cinema de Vertov, reproduzia, através da montagem, a estrutura frenética e desarticulada da vida moderna. “O poder do cinema em transmitir a velocidade, simultaneidade, superabundância visual e choque visceral”.
As imagens da cidade acordando, seus meios de transporte, a produção industrial, os esportes, o divertimento, as cenas cotidianas da grande metrópole foram filmados e montados como um pensamento e não de acordo com as regras clássicas de decupagem. Para Xavier, Vertov radicaliza a proposta de Eisenstein e faz um cinema inteiramente fundado nas “associações intelectuais” e sem o apoio de uma fábula, subvertendo tanto o cinema ficção quanto o cinema documental.
O filme distancia-se do plano factual dos acontecimentos. É a vida na metrópole vista pelas lentes da câmera cinema-olho (de diferentes ângulos, movimentos e velocidades) e arranjadas na sala de montagem. É o cinema-verdade vertoviano que não procura as verdades dos acontecimentos, mas a fuga da fabulação e transforma o documento em matéria prima da verdade Do cinema.
Por: Kelen Pessuto, 19 junho de 2020.
Referências:
SINGER, Ben. "Modernidade, hiperestímulo e o início do sensacionalismo popular". In: CHARNEY, LEO & SCHARTZ, VANESSA R. (org.). O cinema e a invenção da vida moderna. Tradução de Regina Thompson. 2 ed. São Paulo: Cosac Naify, 2004.
Xavier, Ismail, 1947- O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência, 3. edição - São Paulo, Paz e Terra, 2008.
